Better Call Sauls Giancarlo Esposito om att regissera Kims Point of No Return: 'She Dreve Right Into a Dark Cloud'
[Varning: Följande innehåller spoilers för säsong 6, avsnitt 6 av Better Call Saul, 'Axe and Grind.' Läs på egen risk!]
Gus Fring fanns ingenstans på måndagenBäst att ringa Saul, menGiancarlo Espositodrog i alla trådar bakom kameran. Skådespelaren har två långfilmer som regisserar sitt namn (Gospel Hill 2008 och The Show 2017), men 'Axe and Grind', en spänd och spänningsfylld timme som lägger en svår grund inför nästa veckas mellansäsongsfinal, markerade hans tv-regissördebut.
Det fanns ett antal berättande stycken som måste samlas i Espositos avsnitt, varav två kom i form av en skrämmande scen där Lalo (Tony Dalton) fortsätter sin turné i Tyskland genom att klippa stackars Caspers (Stefan Kapicic) gå av med en yxa, och de sista ögonblicken, där Kim (Rhea Seehorn) väljer att dubbla det genomarbetade utspelade Sandpiper Crossing-schemat hon och Jimmy (Bob Odenkirk) har arbetat på snarare än att gå mot den legitima karriärutveckling som erbjuds henne av Cliff (Ed Begley Jr.). De är några av säsongens mest intrikat utformade sekvenser, och Esposito balanserar ut ångesten och inspirerar med en tyst förödande scen där Mike (Jonathan Banks) tittar på sitt barnbarn, Kaylee (Juliet Donenfeld), stargaze, osedd av henne medan han fortsätter att skydda sin familj när han förbereder sig för Lalo och Gus oundvikliga konfrontation.
För Esposito var det en lång tid på väg att regissera Saul, och inte något han tog lätt på. Han pratade med TV Guide om komplexiteten i att anpassa sin egen visuella stil, förvandla Lalo Salamanca till en skräckfilmskurk och hur en ikoniskBreaking Badscenen påverkade hans inställning till denna vändpunkt i Kims berättelse.
Giancarlo Esposito och Rhea Seehorn, Better Call Saul
TV-guide: Du har regisserat förut, men det här är din debut för TV-regi. Var det här något du har pratat om att göra ett tag? Hur kom det sig att du regisserade det här avsnittet?
Giancarlo Esposito: Jag hade liksom dinglat moroten till Vince [Gilligan] för flera år sedan när jag var på Breaking Bad genom att ge honom min andra långfilm och bara säga: 'Hej, jag skulle älska att regissera lite tid, här är ett exempel på mitt arbete. ' Det var som att dela ut ditt CV. Flera år senare frågade jag honom om han hade sett, och han sa att han inte hade en chans att göra det, och jag sa: 'Det är inte förvånande, du är väldigt upptagen' och jag frågade aldrig igen. Men jag tänkte alltid på det och ägnade stor uppmärksamhet åt andra regissörer, och kameran, den visuella känslan av hur de berättar historien. Jag gjorde anteckningar om det genom åren, och sedan fick jag ett telefonsamtal från Vince och Melissa [Bernstein] och Peter [Gould] i september innan vi skulle börja fotografera. Jag blev förvirrad. Varför ringer de mig, vad är det som händer? Jag bokstavligen tog telefonen från mitt öra och jag skrek, och jag kom tillbaka till dem, och jag sa ja. De sa: 'Vi kommer att ta reda på vilket avsnitt, men det är dags för dig att göra det. Vi vill gärna ha dig.' Jag blev verkligen hedrad. Och sedan blev jag nervös, den visuella känslan av detta är annorlunda än något jag har gjort. [Jag har] regisserat film, och i synnerhet den här säsongen, mer än någon annan, speglar verkligen en film. Det är utanför kedjan den här säsongen. Det är så små filmer som vi gör, och vi har ett fantastiskt team och kameramän och DP:er som gör det. Jag är över månen över att jag hade möjligheten.
Du nämnde den visuella känslan av att showen skiljer sig från din egen. Hur mycket av din stil fick du med dig till det här avsnittet?
Esposito: Det är trial and error och tankeform och ritning på papper. Och dela. Det här laget är så noga med hur de fungerar, och vi förberedde oss under en pandemi. Allt sker via Zoom, och du har 25 personer på Zoom som delar med dig av vad du tror att du kan göra. Men det är mycket ifrågasättande. Du vet, jag skämtar alltid om min tidigare fru, för även om jag var helt underbar, kom jag till en punkt där jag kunde säga, 'Du ställer bara för många frågor', och hon skrattade och hon skulle förstå. Dessa människor ställer alldeles för många frågor. Men det är som att bevisa det. Berätta vad du tänker. Och det är vad regissören gör, han pratar om vad som finns i hans hjärna. Han pratar om det på ett sätt så att andra människor kan förstå det. Det händer alltid för mig med kameramän i ögonblicket, men när det händer i förberedelserna börjar du verkligen förfina din visuella känsla för hur du skulle göra det.
Det jag ville göra är att skapa fara. I alla scener av Lalo Salamanca och Casper i Tyskland var det en bild som man måste tänka på. Många saker svävade — bakgrunder, det här, det och det andra. Jag sa: 'Nej, jag tror inte att det fungerar riktigt.' Jag tror att alla bestämde sig för att det inte skulle hända. Att hitta rätt ladugård som såg ut som en maskinlada och inte riktigt som en getlada eller en ladugård eller en hästlada. Alla dessa saker var viktiga. Men att skapa fara i visuell mening var för mig att använda linser som var lite längre, speciellt i den sekvensen. Att vara med Casper mellan benen medan han klyver ved, hör bilen, ser bilen i en lång lins. Den där Hitchcock-känslan av distans och rädsla genom en längre linsvy var något, för mig, som kunde skapa en viss spänning. Jag tycker att de gör det bra i den här showen.
7 program gillar bättre Ring Saul att titta på medan du väntar på nästa avsnitt
Titta, Vince gjorde det i Walter och Gus i öknen [på Breaking Bad]. Det hela var ett bredskott. Hela scenen är helt bred, och de har hela det här samtalet. Det är häpnadsväckande. Och i samma ögonblick som jag går för att rycka den där huvan, bam! Vi är på Walter. Det är visuellt berättande som jag tyckte var fantastiskt. Jag noterade alltid hur molnen rörde sig. Om du någonsin sett det avsnittet igen, måste du se hur molnen rör sig. Jag blev blåst, för molnen rör sig i samspel. 'Jag kommer att döda din fru. Jag ska gå och döda din son, jag kommer att döda din späda dotter,' och jag rycker av den här huvan från hans huvud, och när jag säger de orden i det samtalet, blir himlen svart. När jag är klar blir himlen ljus igen. Hur gjorde du det där? För mig försöker jag leta efter sådana ögonblick.
Det hände i vårt avsnitt i slutet, när Kim gör den där U-svängen och kör iväg. Jag kände att 'Åh, jag förstår!' Jag fick ingenting, naturen fick det, molnen förändras. Jag sköt den fem, tio olika vägar till söndagen — framför bilen, hade en kran, var tvungen att komma tillbaka ut för passagerarsidan, från hennes sida och tittade på passagerarsidan medan hon körde. Det var då jag fick det. Helt plötsligt körde hon rakt in i ett mörkt moln. Hon körde in i det, vilket bestämde och satte hennes sinnesstämning för mig, som publik och tittare. Så hur gjorde jag det? Jag började bara tänka, du måste vara lös, du måste prata, du måste dela med dig, och sedan händer saker i stunden. Det finns några saker jag ville ha som inte passar med stilen som vi inte gjorde. Jag ville komma ut från varuhuset efter Kim och hennes mamma, och se dem vid dörren med chefen. Jag ville att den skulle komma tillbaka på en kran och vara i luften för att se deras gå iväg. Det skulle bli klippt, det är inte deras stil. Det är inte det visuella i showen. Istället hittade jag ett skott från andra sidan gatan som var som kolonner.
Det var ett vackert skott.
Esposito: Det var så enkelt att jag nästan missade det. Jag ville få känslan av att vara innesluten. Jag ville att hon skulle känna att hon väntar på det här lilla kontoret. Vi hade ett rum som var för stort. Hur gör vi rummet mindre? Det var inte kontoret som vi skulle ha föredragit. Ska vi bygga den? Borde vi inte bygga det? Herregud, du går igenom allt det här. Vi gjorde rummet mindre och sedan stökade vi till det. Hon har ingenstans att ta vägen i det där röran. Sådana saker, att arbeta med Denise Pizzini, som är vår stora, fantastiska, fantastiska scenograf, jag kunde göra det. Och även med ladan, gör ladan mindre. Ladugården var ungefär 40 fot lång. Den hade två dörrar, vilket gjorde mig upphetsad, för jag trodde att om den hade två dörrar kunde jag följa någon med en Steadicam och gå in i den ena och ut den andra. Ja, allt för komplicerat, kom till saken, vad är historien? Håll det i rörelse. Jag hade alla dessa idéer! Vi vill känna oss instängda och få utrymmet att fungera. Jag kommer från teater, så du får utrymmet att fungera. I film styr du vad du ser.
Bob Odenkirk, Better Call Saul
På tal om scenen med Lalo och Casper, det kändes verkligen som en egen mini-skräckfilm. Hur såg du först för dig den sekvensen när du fick manuset?
Esposito: Jag var chockad. Det är så specifikt. Jag insåg, OK, det finns ett par olika sätt att göra det här, och jag förbereder mig för Zoom-samtalet med alla andra där jag var tvungen att bevisa vad jag trodde att jag ville. Jag ville se det, men jag ville inte se det grafiskt. Jag ville känna faran med en skräckfilm, men jag ville inte göra Freddy. Det var verkligen en balans. Jag visste att det var vad Peter också ville, men vi var alla bara öppna. Om jag är på vissa vinklar över Lalo och fångar Casper stor och ram, och Lalo, liten i ram, då skulle jag kunna se honom från topp till tå. Sedan när Lalo gör sitt fysiska drag och går för fotleden, insåg jag att jag faktiskt kunde se den lossna och se honom gå igenom sin sving och kunna ha blod där och skjuta efterdyningarna. Jag kunde bara ha varit på [Caspers] fot, men jag ville komma hela vägen upp för hans fot, hela vägen upp på hans kropp till Caspers ansikte. Det var det viktigaste, skräcken i den här mannens ansikte.
Du har en karaktär som kommer in i ett rum och skjuter någon, och han säger, 'Jag är en dålig man, jag kommer att döda dig', eller så kan du låta en karaktär komma in i ett rum och göra vad Gus gjorde i [ Breaking Bad Säsong 4, Avsnitt 1 ]. Eller den mer kortfattade analogin är att du kan låta en karaktär komma in i ett rum och slå någon med en tum av sitt liv och lämna dem vid liv. Det är terror, och jag ville ha den terrorn. Jag hade till och med ett skott där Lalo hade yxan över axeln och såg ut som Paul Bunyan. Men han ler! Det skulle vara i mitt snitt.
En annan scen jag vill prata om är den där Mike ringer Kaylee medan hon stirrar på stjärnan. Du och Jonathan Banks har arbetat tillsammans i så många år nu. Hur var det att dirigera honom hit och bygga det ögonblicket tillsammans?
Esposito: Jonathan är en så bra skådespelare. Jag tror jag känner honom ganska väl. Jag ville att han skulle kunna använda sig av att visa oss små glimtar av vad vi inte har sett av Mike. Jonathan säger: 'Kom igen, Mike är alltid densamma, Mike är den enda personen som aldrig förändras.' Jag ber alltid om att skilja mig och säga att stunden med Tyrus i övervakningstvättstugan är ett ögonblick där han verkligen måste stå upp och visa oss sin makt. Vi känner till den sidan av honom i aktion - att skjuta, döda, men jag ville att han skulle göra det helt med ögonen och helt med sin kroppslighet som om han växte ur sin hud, och bara titta på killen och säga: 'Om du vill ha mig, jag är här.'
Han uppnådde det mycket bra, men jag ville inte tappa hans spets och hans förtvivlan när han tittade på sitt barnbarn och sin svärdotter, och han levererade den scenen så vackert. Han måste ge henne ett direktiv att gå in och lyssna på hennes mamma, vilket kunde ha varit riktigt, riktigt tufft. Det är ett direktiv, en order, men det sätter en mild sida av en farfar. Jag hävdar att Jonathan är en riktigt mjuk människa under sin gruffa exponering, och visuellt skapade det den närhet han har till dem och kärleken han har för dem, men han kan inte nå ut och röra dem. De vet inte att han är så nära.
Det är knepigt att jobba med Jonathan, för Jonathan är så smart. Han förstår också Mike bättre än någon av oss, och han inser att Mike har alla dessa färger, och han kan dra upp dem ur bakfickan. Utmaningen är alltid att låta honom veta hur bra han är, och att låta honom veta att vi vill se all den variationen. Jag brukar börja med det som fungerar, och därifrån guida en skådespelare dit de behöver vara och sedan justera det. Skådespelare kommer att fortsätta prova olika saker tills de sliter ut sig själva. Han skulle säga: 'Något? Liten sak?' Och jag skulle säga, 'Vad du än gjorde i den sista tagningen, nyansen mellan den här raden och den här raden, det gillar jag. Gå tillbaka till den där platsen där du känner vad du var då. Jag älskar att jobba med honom eftersom han levererar. Han behöver bara förstå vad du försöker förmedla, och när du är på samma sida, då är det klart.
Gus var inte alls med i det här avsnittet. Vad var din reaktion när du fick reda på att du inte skulle regissera dig själv?
Esposito: Det var bittert och sött. Titta, hej, jag ville ha den dubbla lönen, älskling! Nej, jag var lättad för att jag aldrig behövde vara någon jag inte var, och för att alla på inspelningsplatsen har en så stor aktning för mig som mig, och de har en ännu större aktning för mig som Gus. När jag gick på inspelningsplatsen första dagen var jag inte påklädd. Jag brukar klä mig fint när jag går till jobbet eftersom jag förbereder mig för att spela en kille som gör så. Antingen klär jag mig snyggt eller klädd i uniform, det ena eller det andra. Men det är alltid en förberedelse för vad jag måste göra den dagen. Och jag kom på inspelningsplatsen, folk visste inte ens vem jag var och gjorde dubbeltagningar. 'Vem är den här killen som kliver in med DP? Åh, det är Giancarlo! Jag brydde mig inte ett dugg. Allt jag kunde tänka på var visionen av showen. Det var verkligen en fantastisk gåva att inte regissera mig själv, för varje gång jag regisserar regisserar jag normalt mig själv. Det var en gåva att inte behöva stå framför kameran, och absolut att kunna berätta historien på ett annat sätt utan att behöva spela någon annan.
Better Call Saul sänds på måndagar kl. 9/8c på AMC.
Se Better Call Saul Streamar nu på AMC+